评剧界对剧种音韵的认识误区

在戏曲艺术改革的近50年中,守旧派和革新派常常争论不休、各不相让,而两派对传统戏曲的理论认识非常欠缺却是共同的。我们总说戏曲艺术博大精深,但却很少有人真正关心戏曲艺术的理论建设。

一、以普通话为剧种音韵

在戏曲艺术改革的近50年中,守旧派和革新派常常争论不休、各不相让,而两派对传统戏曲的理论认识非常欠缺却是共同的。我们总说戏曲艺术博大精深,但却很少有人真正关心戏曲艺术的理论建设。任何一种事物如果缺少对它的理性认识,解决其发展问题是不可能的。戏曲及其音乐的发展是离不开科学性的,没有科学的观念和方法单凭热情只能导致蛮干。评剧音乐的韵味离不开评剧音韵,而二十世纪30年代中期以冀东、天津、北京三种语音相混合的复合型评剧音韵已经稳定、规范,评剧音乐的韵味已经为社会审美所确认,并且一直延续到50年代。为什么今天评剧界却普遍认为评剧用普通话演唱呢?当然,主要原因在于大家对评剧音韵不了解、不认识。因此在几十年的评剧音乐改革中,音乐家们并没有意识到评剧音乐与语言的关系,以及剧种音韵对评剧音乐风格的制约和规范作用。早在1957年胡沙先生就说过白玉霜在30年代中期“差不多将唱白全部改成北京话,因为她的演出地点,更促使她这样做。她这样做,不单是使唱白达到了‘字正腔圆’,而且为评剧向全国范围发展准备了条件。”他的话中有三个问题需要说清:第一,任何一个成熟的艺术形式都不会、也不可能因演出地域的改变而改变自己的基本艺术方法和艺术特色。二十世纪30年代中期正是评剧的鼎盛时期,评剧艺术已经成熟。白玉霜无论到上海还是在北京演出,她都是以自己的艺术魅力征服观众的,而不可能以牺牲自己的艺术表现去迁就观众(其实观众未必在剧种音韵之外对艺术有语言上的苛求)。因为这种迁就对艺术本身是不利的。针对这一问题,我考察、分析了白玉霜的绝大部分唱片,结果是她的演唱中明显包含着冀东、天津、北京三种语音,具有地道的评剧味。说白玉霜改用北京话演唱显然是与事实不符的。第二,衡量一个戏曲演员的演唱是否字正腔圆,依据和标准只能是剧种音韵,而不可能是北京话(或普通话)。如若不然,全国300多个戏曲剧种的演唱,除单纯运用普通话的剧种外,岂不全部无法达到“字正腔圆”了。也可能胡沙先生认为评剧属于单纯用普通话演唱的剧种,但不知这种认识有否客观依据?也许当时正值国家推广普通话,届时戏曲界因为是否要运用普通话曾展开过讨论。可能胡沙先生便因此认为评剧应当以普通话为基本艺术语言了。但是我以为,推广普通话是日常用语问题,而剧种音韵中运用方言语音是艺术形式问题。艺术虽然与生活密切相关,但艺术却不能等同于生活。

也许是因为胡沙先生的《评剧简史》和他在评剧界的影响,加之人们对推广普通话的误解,导致了评剧以普通话为剧种音韵的误区。但本质地看,这种误区的形成还是由于对评剧音韵的内涵及其作用缺少应有的认识所致。这大约是评剧韵味淡薄的原因之一。好多人不喜欢评剧,认为评剧演唱太“水”,指的就是韵味淡薄。其原因就在于评剧丢弃了自己的剧种音韵。第三,是否单纯用普通话演唱评剧艺术就能向全国范围发展呢?这种看法不科学。京剧是全国性剧种,它并不用普通话演唱。评剧在二十世纪40年代就流行大半个中国,也并不单纯用普通话演唱。而当今流行于全国的喜剧小品,如赵本山、巩汉林等演员用的都是东北话。这些都说明,艺术要流行于全国全在于它的艺术魅力,并不是简单地以使用普通话为条件的。一种艺术的普及与是否运用普通话大约没有必然的因果联系。问题是,如果仅仅是胡沙先生个人认为评剧应当用普通话演唱还不要紧,要紧的是由于对剧种音韵的无知、对艺术语言与生活语言关系的无知、和对推广普通话的误解,几乎造成全国范围内评剧音韵的丢弃。这便是评剧音乐发展中一个重大的问题。正因为如此,所以当代评剧韵味的淡薄是不可避免的。

二、将评剧音韵与字正腔圆相对立

由于在认识上对评剧音韵的无知,在评剧音乐近50年的实践中,以普通话语音当作评剧音韵已经成为专业性音乐创作的“理性自觉”。这样,于认识上便常常发生混乱,由此导致了创作方法上的失误。比如一位评剧音乐家在总结评剧音乐创作中如何保持评剧音乐风格时谈到:“我们在行腔时尽可能地注意了评剧‘字正腔圆’的传统,绝大部分旋律均适应普通话的要求。少数倒字的处理,运用了一些唐山方言的语音,也是为了突出评剧的风格。”我们说,戏曲唱腔及其演唱的字正腔圆,都只能依据于剧种音韵。以上谈话中所说的“字正腔圆”,显然是以普通话语音为依据的。说明这位音乐家对评剧音韵是生疏的,因此他把“旋律均适应普通话的要求”视为字正腔圆。但是他却忘记了单纯以普通话语音为标准的音乐是否还具有评剧味?后面他谈到“为了突出评剧的风格”,“少数倒字的处理,运用了一些唐山方言的语音”,这句话虽然表面上看,他知道唐山语音中可反映出评剧风格,但却又把这反映评剧风格的语音视为“倒字”。这岂不自相矛盾?这位音乐家的思维逻辑是这样的:要突出评剧风格(遵循剧种音韵),唱腔旋律就必然倒字;要字正腔圆,唱腔旋律就必须适应普通话的要求(背离剧种音韵)。在这种认识的支配下,评剧音乐创作要追求字正腔圆,则必然以舍弃评剧艺术风格为代价;要追求评剧艺术风格,则必然违反字正腔圆的审美习惯。这种认识上的混乱导致了剧种音韵与字正腔圆的对立。虽然这位评剧音乐家也申明“尽可能地注意评剧‘字正腔圆’的传统”,但由于他对传统并不真正理解,因此在这良好的愿望下违背甚至破坏了评剧传统中所蕴涵着的艺术规律。我们说以字正腔圆为标准的传统戏曲审美习惯,是从对剧种音韵的把握中形成的。正是由于对“声依永,律和声”这种作曲法则的不认识,才产生了上述思维逻辑。而这种逻辑在客观上所导致的结论便是:艺术要发展不必遵循其自身规律,因此打破它原有的风格是必要的和不可避免的。这样,评剧音乐发展到现在韵味淡薄是毫不奇怪的。

问题的严重在于上述认识在评剧界极为普遍,评剧音乐家们并不知道,评剧在客观上存在着自己的剧种音韵。评剧唱腔在旋律上与评剧音韵中的冀东、天津、北京三种语音相联系,这种联系便决定了评剧的韵味。

三、专业性创作的不完善

评剧韵味淡薄对于评剧音乐创作而言还有另一种原因,那就是音乐创作专业性的不完善。二十世纪50年代以来,由于新音乐工作者的加入,评剧音乐创作摆脱了民间性而转换为专业性。新音乐工作者大都掌握了西洋作曲技法,或者说掌握了音乐的一般理论。主要问题在于评剧音乐自身理论建设的滞后。由于这样的原因,造成了评剧音乐专业性创作的先天不足。又由于以上原因和认识上的误区,导致了许多音乐家认为以西洋作曲技法完全可以解决戏曲音乐的发展问题。这种以音乐的普遍性等同或代替戏曲音乐特殊性的认识,在戏曲界流毒深广。持这种认识的戏曲音乐家自然对剧种音乐理论不感兴趣,有些人甚至以“左”的眼光,将传统戏曲及其理论视为落后无用的垃圾。

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